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10 Vertigo es una de las más personales películas de Hitchcock. Parte de una misteriosa novela policiaca francesa del tándem Boileau-Narjerac, que parecería escrita especialmente para el director.

Pero Hitchcock la transforma en una devastadora historia de dos amores imposibles: porque por un lado ¿cómo puedes amar a un ser que nunca ha existido?, y por otra parte ¿cómo puedes ser amado si para ello tienes que ser otra persona?

Y a fin de cuentas la película no deja de ser un triste desenmascaramiento, lo que parece la personificación de nuestras fantasías se convierte en una sórdida perversión del sueño americano: una bonita chica de Kansas, aburrida de tanto desierto y tanto pueblacho, llega a San Francisco en busca de la verdadera vida, confraterniza un poco por aquí y por allí, acaba liándose con un ricachón casado y haciendo cualquier cosa para conseguir dinero. Se enamora de un detective solitario, poco capaz de establecer relaciones con nadie, que acaba obsesionado por una mujer especialmente diseñada para él. Y luego él se comporta como un señorón que se digna relacionarse con una vulgar vendedora a la que solo valora (y desprecia) como una imagen despreciable y rebajada de su mujer ideal.

Lo cierto es que nunca seres corruptos, asesinos, maltratadores, fueron más conmovedores, porque al final todo se convierte en obsesión, sufrimiento y sacrificio.

La película se divide claramente en 2 partes, con una transición en medio. La primera utiliza el punto de vista de Scottie, la segunda el punto de vista de Judy. Si la primera parte es una puesta en escena de una mentira, la segunda es la re memorización de esa puesta en escena. Y el espectador se identifica siempre con la víctima, primero Scottie, luego Judy. Esta segunda parte es la mejor media hora de la historia del cine.

Aunque la película es mucho más que la suma de sus partes, hay que destacar la interpretación de los protagonistas (James Stewart, oscuro y enigmático, que puede expresar todo un mundo de agonía y obsesión de espaldas, solo con su postura; y Kim Novak, elegantísima y misteriosa como Madeleine y absolutamente conmovedora como Judy); la increíble banda sonora de Bernard Herrmann; el sofisticadísimo estilo visual, con un muy expresivo uso del color (el rojo, el verde) gracias a la fotografía de Robert Burks, el vestuario de Edith Head, un maravilloso uso de localizaciones y el diseño gráfico de Saul Bass.

Pero con todas estas maravillosas contribuciones, si hay una película que justifica la, a menudo injusta, teoría del cine de autor, es esta. Vertigo es lo que es porque claramente se ajusta a la visión de Alfred Hitchcock.

David Lynch se basó claramente en Vertigo a la hora de hacer Mulholland drive. La misma estructura, de nuevo aquí una historia que no es lo que parece, una fantasía que encubre un asesinato, de nuevo una joven que fracasa en su sueño californiano, de nuevo la memoria, de nuevo una magnífica media hora final que relabora y desenmascara una cuidada puesta en escena para disfrazar la realidad.

De Palma realizó una divertidísima parodia con Body Double, donde un actor especializado en cine de terror descubre su claustrofobia cuando tiene que hacer de vampiro y meterse en su ataúd.

10

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La mejor y más asequible película del experimental Dovzhenko y una de las más hermosas e inolvidables películas de la historia del cine. Obviamente propaganda inexcusable de los planes quinquenales estalinistas, más controvertida aun al referirse a la Ucrania que en poco tiempo sufriría la gran hambruna. Y todo ello dirigido por un ucraniano que era testigo privilegiado del genocidio cultural preludio de los crímenes contra la humanidad a los que el régimen soviético sometería al pueblo ucraniano en los años 30.

Hay que tener en cuanta que cuando se hace la película, el régimen soviético ha deportado o asesinado a miles de campesinos, y colectivizado ya buena parte de la tierra ucraniana. Que para el régimen la criminalización de los kulaks fuese mostrada en la película no todo suficientemente clara que ellos quisieran, y que la consideraran contra revolucionaria no es suficiente probablemente para perdonar el contenido de la película. Aun así, Dovzhenko introdujo valientemente un enfoque y muchos elementos que no casaban con la agenda soviética, y por supuesto no debemos olvidar que Dovzhenko trabajaría con la amenaza de sufrir en sus carnes lo que veía habían sufrido tantos intelectuales ucranianos.

La colectivización llega al campo ucraniano ante la esperable resistencia por parte de la generación más vieja y el obligado rechazo por los adinerados terratenientes. Como decimos, pura propaganda comunista inexcusable, todos sabemos lo que había detrás y lo que vino después.

Pero el tono de la historia es principalmente lírico, y la calmada primera escena se centra en los ciclos eternos de la vida y la muerte, la transformación, la tierra que sustenta y se renueva, campos de trigo, frutos maduros, la muerte del abuelo sobre un lecho de manzanas, rodeado de la familia. En un momento determinado hay un desagradable enfrentamiento: cuando el abuelo Pedro dice que le deberían dar la medalla de los soviets al trabajo por dedicar su vida a llevar los bueyes en el campo, el joven protagonista algo burlesco no puede callarse un desdeñoso comentario minimizando la hazaña del anciano. Empieza el tema político (y en la escena la verdad que el héroe no resulta precisamente agradable en sus comentarios), y lo llamativo es que con quien nos quedamos es con el moribundo que mira divertido y ajeno la discusión, que claramente le parece sin importancia, se atusa los bigotes y se pone a comer una manzana. Una verdadera bofetada a quienes esperan una película puramente propagandista de la colectivización.

La siguiente escena ya entra de lleno en el tema político. Frente al reposado y noble comportamiento ante la muerte de la familia de campesinos, una familia de kulaks llora, grita y hace aspavientos desagradablemente por la pérdida de sus privilegios. Y en casa de la familia de campesinos el hijo, de nuevo en un molesto tono algo desdeñoso y burlesco, anuncia al padre que las cosas van a cambiar, que llegan los tractores, que la cooperativa le arrebatará las tierras a los kulaks.

Tenemos entonces ya al hijo de la familia de campesinos representando la modernidad soviética, al padre representando la resistencia del pueblo ignorante a los cambios, y a los grandes propietarios egoístamente negándose a renunciar a sus privilegios.

Hay una bellísima escena humorística, en que el abuelo Pedro, como anunciaba al principio, va al cementerio a preguntar a la tumba de Simón sobre el más allá, ante la burla de los niños. De nuevo la oposición entre una generación obsoleta y supersticiosa, objeto de las burlas de las generaciones del futuro, pero de nuevo el tratamiento es absolutamente emotivo y conmovedor.

La modernidad es imparable y los tractores llegan al pueblo. En una escena magnífica vemos a todo el pueblo (personas y animales) esperar ansiosamente la llegada de las máquinas. Hay mucho contenido convencional de este tipo de escenas en la estética del cine ruso de la época, los contrapicados de heroicas figuras ante esos cielos tan expresivos, pero aquí se revisa de manera conmovedora con una galería de primeros planos de los campesinos que se cuentan entre los más hermosos y naturales de la historia del cine, y un divertido y tierno tono paródico que concede a humildes bueyes y caballos la preminencia de los héroes. Todos pendientes de ese camino por el que llegará el tractor, y todo dentro de un simbolismo que se hace más pronunciado cuando es la propia orina de los campesinos la que llena el radiador del tractor y permite que el progreso que llegue finalmente al pueblo.

A continuación, las acostumbradas escenas del campesinado en sus labores de arado, segado, y cosecha (con su salto más allá, al proceso posterior de elaboración del pan), es algo que se ha visto ya en Lo nuevo y lo viejo de Eisenstein, pero aquí hay un nuevo tono. Un tono humano, cercano, con toques sanamente humorísticos: la alegre y sana rivalidad entre los segadores, las sonrisas con una pizca de coquetería de las jóvenes, la experta mirada ausente de las espigadoras más experimentadas; y sobre todo el carácter vivamente lírico que la enlaza con la primera escena de la película, más que con la temática política. Nunca las labores del campo han resultado más alegres y saludables.

Y después del trabajo, la noche y el descanso. Y con el descanso, de nuevo una de las más maravillosas escenas que recuerdo: las jóvenes parejas de enamorados abrazadas, soft focus, estáticas, extasiadas, eternas; las familias durmiendo compartiendo los lechos; y el protagonista que se despide de su amada y como si del caballero de Olmedo se tratara, camina en la noche como en un sueño por el casi fantástico sendero hasta su casa lejana. También aquí voces le avisan, las voces de la naturaleza, pero ajeno al peligro, o tal vez para conjurarlo o resistirlo, cierra los ojos y comienza a bailar. Sus pisadas levantan el polvo del camino; conforme gana seguridad baila de manera más rápida y desenfrenada, y la imagen se convierte en una sombra orgullosa danzando mágicamente en la nube blanca irreal que lo envuelve. Dovzhenko no sigue con su cámara al protagonista, una y otra vez repite como en un sueño ese acercarse del protagonista a la cámara que no se acaba nunca. Hasta que de golpe el disparo, la caída del héroe, el caballo que levanta la cabeza, y la huida del criminal.

La muerte del hijo supone la toma de conciencia del padre de manera similar a como sucede en La madre de Gorki, es este otro motivo clásico de la literatura revolucionaria soviética. Pero la escena en que el padre se encara con el asesino es inolvidable: al margen de políticas, bajamos aquí de nuevo al nivel de las humanas rencillas de pueblo, no veremos al padre ninguneado o insultado por los intocables poderosos, las típicas escenas de las conductas inadmisibles y crueles de los que pueden hacer lo que quieran; aquí el joven terrateniente no soporta la mirada del padre campesino, existe un principio de respeto a esas canas, por encima de la prioridad de clase social, un sentimiento tradicional de vergüenza, y el reconocimiento tácito de una culpa, aunque responda con un “no, yo no fui”, de nuevo de asociaciones bíblicas.

Una breve escena introduce otro clásico de la propaganda soviética, la toma de conciencia social viene acompañada del rechazo a la religión, aunque la verdad es que el sacerdote que acude a la casa del velatorio no es la imagen de aprovechado vividor aliado de las clases privilegiadas que cualquier bolchevique querría ver deportado a un gulag, sino un pobre chiflado mal vestido.

Y el pueblo entero se entrega a un funeral laico, sin sacerdotes ni sermones, de cortejo fúnebre formado por jóvenes con guirnaldas de flores, cantando himnos socialistas. Las imágenes del féretro abierto, llevado en hombros y golpeado por las ramas y los frutos que cuelgan de los árboles del camino vuelven a recordarnos ese principio cíclico de la naturaleza de la primera escena. El complejo montaje alterna varios planos simultáneos: el cortejo fúnebre encabezado por el padre, el rostro del héroe en el féretro abierto, la madre con los dolores del parto a punto de dar a luz…y ya también más discutible estéticamente la joven viuda desnuda y desesperada golpeándose y destruyendo el mobiliario de la habitación., y el chiflado sacerdote pidiendo que se maldiga a los impíos.

También como parte de ese montaje, vemos al asesino desesperado, corriendo y gritando por los campos, en claro paralelo con Judas, sin poder huir de su pecado. Continúa esa especie de sacralización de la historia, de reinterpretación de escenas de la religión cristiana por la nueva religión comunista (algo parecido a la maravillosa escena del prado de bezhin de Eisenstein).

Y si el criminal pasa a ser Judas, el héroe sacrificado pasa a ser un Cristo laico, y su subida a los cielos lo transfigura en el avión bolchevique que surca los cielos, y cuando todo el pueblo alza la mirada…en lugar de mostrarnos el avión símbolo de la modernidad soviética, los aviones de la modernidad…Dovzhenko mutila bruscamente la escena y nos lleva al mundo de la primera escena.

Dovzhenko no cierra su película en el plano político, sino que acaba con otro ejemplo de ese ciclo vital, de ese curarse de la naturaleza y resurgir de la destrucción: de nuevo los campos, una lluvia revitalizadora, los frutos salpicados de gotas, y un final inolvidable: la esposa abre los ojos, ella y un nuevo amante se miran, apasionadamente abrazados, como tratando de descubrir en los ojos del otro un misterio eterno e insondable. Es un final que sin duda sirve de inspiración a otra famosa resurrección y otro bellísimo abrazo: el final de Ordet de Dreyer.

El ritmo real de la vida se ajusta al ritmo propio de la naturaleza, no al calendario revolucionario.

Parece ser que la película no gusto del todo a las autoridades, con Stalin nunca se podía saber, y no siempre valía con hacer las concesiones que pudieras considerar suficientes. Se valoró la pericia técnica, la belleza de las imágenes, pero supongo que el régimen no entendía que un anciano moribundo comiendo manzanas, campos de trigo ondeados por el viento, parejas de enamorados, extrañas danzas en la noche, y frutos maduros regados por las lluvias pudieran quitar importancia al motivo de la colectivización. La película pasó a ser un problema para Dovzhenko. No se puede hacer pactos con el diablo.

Decir que el pobre cameraman Danylo Demutsky fue víctima de la gran purga de 1937 y enviado a campos de trabajo.

10

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City lights es sencillamente la mejor película de Charles Chaplin. Su obra más equilibrada, profunda, y más absolutamente genial. Nos ofrece de paso su mejor interpretación y su encarnación definitiva y última del vagabundo.

Chaplin en su papel de vagabundo, salva de noche la vida a un multimillonario borracho, amargado y de tendencias suicidas. De día se enamora de una pobre florista ciega que vende sus flores en la calle. El problema es que la chica lo confunde desde el principio con un millonario, y el vagabundo piensa que la única manera de conseguir a la chica es continuar con el engaño. La película se articula entorno a estas dos relaciones.

La historia del millonario claramente influirá a Brecht en una de sus más famosas obras teatrales. Al igual que en El Señor Puntila y su criado Matti, aquí el multimillonario se vuelve humano al emborracharse, volviendo a su amargado egoísmo acomodado en cuanto le llega la resaca. Borracho, quiere confraternizar, pasárselo bien, y también tiene momentos de clarividencia en los que se da cuenta del estado desesperado en que se encuentra y da rienda suelta a sus tendencias suicidas. Sereno se convierte en una especie de autómata malhumorado, desconfiado, suficiente, incapaz de mantener una relación humana con nadie.

Con el dinero que consigue el vagabundo por las noches de su amistad con el millonario, consigue aliviar la situación económica de la chica y de su pobre madre enferma. Vemos a la chica deseando poder llevar una vida normal como sus vecinas, sin poder evitar un fondo de amargura ante su situación, haciéndose ilusiones con su supuesto nuevo millonario enamorado.

La película tiene algunas de las más grandes escenas cómicas de Chaplin y con ello de la historia del cine, la más famosa de ellas naturalmente el combate de boxeo. A lo largo de la película Chaplin consigue el equilibrio milagroso entre lo cómico y lo sentimental, alternando los divertidos esfuerzos del vagabundo por conseguir dinero, y sus encuentros con la joven ciega..

La escena final es la más grande que jamás rodara Chaplin, y uno de las más grandes de la historia del cine. Pasan los meses. La chica ha podido operarse y ha abierto una tienda con el dinero que le ha entregado Chaplin (y por el que él ha ido a la cárcel). La chica lleva desde que Chaplin ha desaparecido esperando a su millonario enamorado, haciéndose ilusiones. Un joven apuesto y elegante entra en la tienda y a ella le da un vuelco el corazón: ha creído que se trataba de él. El momento es importantísimo, vemos las aspiraciones de la chica: un joven rico, apuesto, elegante. A continuación vemos a Chaplin que ha salido de la cárcel, y deambula por las calles de la ciudad. Pasa junto a unos chicos vendedores de periódicos. Ya los conocemos de antes, les gusta burlarse de Chaplin. Son niños, algo crueles, que quieren divertirse gastando al pobre vagabundo bromas pesadas y humillándolo. Los detalles definitivamente cómicos no hacen sino ahondar en la impresión que nos causa la amargura del pobre vagabundo: totalmente destrozado, una sombra del alegre personaje que vimos al principio de la película.

Y de repente, en el momento más humillante, la cámara nos descubre que Chaplin está justo delante del escaparate de la floristería, y que la chica disfruta de las bromas y humillaciones a las que los chicos someten al vagabundo, riéndose desde dentro con una dependienta de la tienda.

Cuando el vagabundo se da la vuelta y la ve, su cara cambia: se ilumina, ha recobrado la felicidad al ver a la joven con la vista recobrada, en su propia tienda, una vida solucionada. La chica quiere ser caritativa con ese simpático vagabundo que la mira amorosamente desde el otro lado del cristal y sale a su encuentro cuando el vagabundo quiere alejarse. Le pide que se acerque y es entonces, cuando le da una moneda, que al tocar sus manos lo reconoce. Es uno de los momentos más emocionantes de la historia del cine. La chica cambia bruscamente de expresión, ya no es la condescendiente y caritativa florista que le da una limosna a un pobre: vemos ahora su sorpresa, y también su profunda decepción. Chaplin aguanta la mirada con una profunda preocupación, emoción y nerviosismo: ve su sorpresa y ve su decepción. La tensión es enorme: son dos de las miradas más expresivas que he visto en una pantalla. Vemos como la chica en unos segundos pasa de esa sorpresa, de esa decepción a la aceptación primero dolorosa y luego profundamente agradecida. Probablemente renunciando con tristeza a ese ideal del que se había enamorado, pero más profundamente aceptando al hombre real que tiene delante, cuyo amor es precisamente más valioso por todo lo que le diferencia de aquel ideal.

Muy muy pocas veces se ha conseguido en la pantalla una intensidad igual a esos 4 o 5 minutos. No importa cuántas veces lo veamos, el final de City Lights nos emociona como la primera vez, como si hubiéramos visto un milagro.

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Cumbre absoluta de la comedia clásica americana, en su vertiente screwball-comedy.

Un guion perfecto de Hagar Wilde (basado en su historia corta) y Dudley Nichols (Stagecoach, Gunga Din, Scarlet Street…) elaborado en estrecha colaboración con Howard Hawks (la película era un proyecto personal, una propuesta suya a RKO), resulta en un engranaje perfecto, donde cada escena es divertida por sí misma, y al mismo tiempo insustituible esencial en el desarrollo implacable de una trama que complica cada vez más la vida de los personajes.

La trama parte de una historia corta sobre una chica que recibe una pantera de su hermano Mark en el Brasil, y que llama a su novio para sacarla de su apartamento, ya que su rica tía que tiene una casa en Connecticut, acaba de llegar a América y los ha vuelto a incluir en su testamento.

Otro factor esencial en la fascinación de la película es la presencia de dos leyendas de la historia del cine, dos genios de la comedia, enfrentados a sus papeles más atípicos por enloquecidos y por su divertidísimo toque ligeramente bufonesco, pero entre los más memorables.

El humor tiene un carácter adulto e infantil a la vez, el argumento nos habla de la aceptación del riesgo, el absurdo y la aventura en la vida. Es una de las películas más entrañables de la historia del cine, sin caer en ningún momento en la ñoñería o la sensiblería.

Huxley es un aburrido y conformista paleontólogo, a punto de enterrar su vida al lado de una autoritaria colaboradora en el museo. Pero en su vida se cruza una alocada y decidida joven, que utiliza a un leopardo para desmontarle la vida.

Cada escena es inolvidable: el encuentro en el campo de golf, la discusión en el restaurante y su payasada de salida del mismo, la búsqueda de Baby y George por el bosque…

Naturalmente la más famosa es la mítica escena de la chaqueta y el vestido.

A lo largo de la película David Huxley abandonará su actitud de autodefensa, conforme Susan vaya rompiendo uno tras otro los hilos que le unen a su antigua vida. Se irá creando una especie de complicidad entre ellos, y sus escenas irán ganando en una especie de sensación acogedora. A mitad de la película son inseparables como Quijote y Sancho. Al final de la película a Huxley no le queda nada de su anterior vida, y se dará cuenta de que ha salido ganando.

A Grant y a Hepburn les acompaña un equipo de actores que están todos extraordinarios, especialmente May Hobson como la tía Elisabeth y Barry Fitzgerald como el jardinero.

Narrativamente la película es todo un ejemplo del dinamismo en la puesta de escena que Hawks sabía imprimir, especialmente a las escenas de conjunto, con un ritmo vertiginoso en el diálogo. Es un ejemplo de su apuesta por el trabajo en equipo.

El rodaje parece ser que fue especialmente feliz, y esa felicidad se transmite al espectador, sobre todo una sensación del espectador de estar a gusto, a pesar de las situaciones que se complican cada vez más para los protagonistas, sensación acogedora de un mundo especial.

También es un ejemplo de su maravillosa dirección de actores (él definió el aproximamiento de Grant a su personaje: Grant como Harold Lloyd, y aconsejó a Hepburn a aprender de un experto comediante teatral para refinar su vis cómica: es el nacimiento de una de las grandes comediantes de la historia del cine)

Desgraciadamente Hawks aprendería de lo que consideró su error: no incluir a personajes sensatos con los que el público pueda identificarse (de hecho sí hay un personaje sensato, pero muy marginal: el abogado). Hawks perdió su magia para la comedia en los 50, su comedia se hizo cada vez más estereotipada, algo burda y a veces de dudoso gusto: Gentlemen prefer blondes, Monkey business… hasta la muy mediocre Pijama para dos.

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El equipo Marcel Carné y Jacques Prevert nos dejan uno de los clásicos absolutos del cine francés, su más grande y prestigiosa producción, además de mítica por sus condiciones de rodaje y su estreno justo después de la liberación.

La magia de la colaboración entre el director y el guionista, a quienes debería de añadirse el escenarista Trauner, que creó algunos de los más atmosféricos decorados de la historia del cine, así como la presencia habitual de algunos de los mejores actores del cine francés de la época se extendió por una serie de títulos como Hotel du Nord, Drôle de drame, hasta llegar a la perfección con Le Quai des brumes y Le jour se lève y lanzarse al mundo de la superproducción y la fantasía con Les visiteurs du soir y Les enfants du Paradis.

En Les enfants du paradis el París del Boulevard du Crime cobra vida gracias a los inigualados escenarios de Trauner (trabajando en la clandestinidad durante los últimos meses de la ocupación) y la capacidad del director y el fotógrafo para crear la famosa atmósfera de sus clásicos. Pero más que nunca los estilizadísimos y poéticos diálogos de Prevert, el llamativo vestuario de Mayo y el extraordinario juego interpretativo de los protagonistas, crean unos personajes más grandes que la vida, sobre este fascinante fondo tan minucioso como espectacular.

Lo primero que nos llama la atención es el exquisito equilibrio: equilibrio entre forma y contenido, entre personajes y fondo, entre los distintos motivos que se entrecruzan como en una novela decimonónica. Para dar vida a estos personajes tan grandes como salidos de una novela de Balzac, pero al mismo modo recitando con absoluta naturalidad el diálogo decididamente poetizado de Prevert, Carné cuenta con uno de los grandes mitos del cine francés, Arletty como protagonista, y la rodea de cuatro de los monstruos sagrados del teatro francés del siglo XX: Barrault, Casares, Brasseur y Herrand.

La película es la historia de Garance y de sus amores, y al mismo tiempo es la historia del Boulevard du Temple de su tiempo, el teatro y los bajos fondos, del triunfo del mimo Baptiste y del actor trágico Lemaitre, y de la carrera criminal de Pierre Lacenaire.

Garance, como la mujer libre, honesta ante todo consigo misma y con sus sentimientos, que como afirma “cuando quiere decir sí no puede decir no”, se emociona ante el amor sencillo del pueblo, ese amor de las simples vidas representadas por las lucecitas de Menilmontant, pero ni ella misma ni ninguno de sus cuatro pretendientes son capaces de dar ese amor, o capaces solamente cuando ya es imposible. Así, Garance prioriza su libertad, y su volatilidad, y para ella el amor parece tratarse de la satisfacción temporal de un deseo, así como para Baptiste es la búsqueda de un ideal existente solo en su propia fantasía, para Lemaitre un pasatiempo que no debe requerir demasiadas preocupaciones, para el conde poseer un preciado trofeo o para Lacenaire someter aquello que cree se considera superior.

Entre los cuatro pretendientes tenemos al mimo Baptiste, objeto de burlas al principio de la película, aislado y atontado. Él es Pierrot, caído de la luna, profundamente conmovedor en escena, pero claramente problemático en la vida real, y por supuesto muy alejado del prototipo de galán. Jean Louis Barrault encarna un personaje infantil, introvertido, de sensibilidad enfermiza y movimientos algo afeminados; a menudo ciertamente ridículo, pero magistral cuando se sube al escenario. Él representa al teatro en lo que tiene de intensamente popular, en lo que pertenece a las clases populares que ocupan el paraíso del teatro al que se refiere el título de la película. Pero si nos es difícil ver la película como la gran historia de amor al uso entre Garance y Baptiste, lo que nos emociona en cualquier caso es la imposibilidad del mismo.

Pierre Brasseur está magnífico en el otro papel masculino de mayor relieve, el actor Lemaitre. Exuberante, irónico, vividor, ante todo actor, un espectáculo en las tablas y en la vida. Sus pasiones más profundas las deja para la escena, y la vida real no debe ser tomada demasiado en serio.

Marcel Herrand, otro de los grandes del teatro francés de su tiempo, está igualmente magnífico como el criminal Lacenaire. Orgulloso, humillado en su infancia, solo persigue la venganza de la afrenta recibida, generalizada ya a todo un mundo que odia. Solo exime a Garance, a la que llama ángel guardián, pero a la que no duda en sacrificar a su venganza.

El menos conocido Louis Salou está brillante en el papel del conde de Montray (el único de los amantes que no es un personaje estrictamente histórico), que salva y condena a Garance con una promesa de honor.

María Casares y Pierre Renoir completan el reparto de estrellas. Maria Casares todavía al principio de la carrera que la convertiría en el gran monstruo de la escena francesa de la segunda mitad de siglo, hace frente al papel más ingrato. Demasiadas veces tiene que repetir con cara extasiada que tiene confianza en Baptiste, demasiadas veces tiene que mirar al vacío al borde de las lágrimas. Su personaje es irritante en su fijación y cazar a Baptiste parece ser lo único que le importa. Su amor es excesivo y exclusivo a una persona, no ve al resto del mundo, y se condena al no ser correspondida. Pierre Renoir como el entrometido e intrigante trapero que deambula de un lado para otro fue una sustitución de última hora, pero está brillantemente excesivo en un papel cuando menos problemático.

Y no se puede dejar de recordar la presencia, en un papel menor, de Gaston Modot, que prácticamente aparece en toda película importante de su época, sea de Buñuel, Clair, Carné, o sobre todo Renoir.

El ritmo es maravilloso y las más de tres horas están perfectamente estructuradas en dos partes. La primera plantea las tramas amorosas, cuando los personajes principales comparten su vida diaria entre el teatro de los funámbulos, la pensión de Madame Hermine y los tugurios donde la clase trabajadora se codea con criminales y timadores. Aunque hay momentos dramáticos, es un mundo en que hay un futuro. Pero al final de esta primera parte un acontecimiento inesperado rompe esas posibilidades.

El mundo de la segunda parte, seis años después, solo tiene pasado. Esta segunda parte es si cabe mejor que la primera parte de la película. Vamos poco a poco descubriendo qué ha sido de los protagonistas tras ese periodo de seis años. Comienza con las divertidísimas escenas entorno al éxito teatral de Frederic Lemaitre, forzado por razones económicas a participar en una horrenda y folletinesca historia sobre un famoso criminal. A continuación, se suceden los encuentros entre los protagonistas, mayormente en conversaciones de dos a dos, y todo se vuelve rememorar el pasado o intentar vanamente recuperarlo.

Visualmente la película es bellísima: fastuosa y espectacular en su plasmación de la época, elegante y melancólica en las escenas intimistas, poética y llena de fantasía en su plasmación del mundo teatral.

En fin, una obra maestra del cine, un clásico con mayúsculas de un tipo de cine que no se volverá a hacer.

North by Northwest es un exponente máximo de un modo de hacer cine, de un tipo de película que no podrá nunca volver a hacerse, que crea un mundo de emoción que más que un simple escapismo enriquece nuestras vidas. Un planeta en el que se puede llegar al norte por el noroeste: es el planeta Hitchcock. Es un planeta que puede revelar muchos aspectos de nuestro mundo, pero que resulta sustancialmente diferente, decantado, filtrado, intensificado por el más exquisito arte, y como resultado todo es más impactante, hay más color, más emoción, más ritmo.

Nuestro alcance visual está más lleno de información simultánea, los distintos planos visuales de la imagen interactúan generando más tensión, infinitud de detalles nos son revelados, los gestos son más expresivos sin resultar deliberados, más plásticos sin ser afectados.

En este mundo las emociones fuertes se cuelan, como en nuestro sueños, en la más anodina de nuestras rutinas: un hombre puede ser secuestrado cuando en un restaurante de hotel responde a un aviso dirigido a otra persona; te encuentras con tus asesinos en un ascensor atiborrado de gente y pocos minutos después sin saber cómo estás empuñando un puñal clavado en la espalda de un hombre al que acabas de conocer; hay misteriosas citas en medio de espectaculares y solitarios paisajes rurales, y cuando menos te lo esperas te persiguen y acribillan avionetas fumigadoras.

Con el corazón en un puño vemos como un hombre tiene que trepar por un muro de piedras hasta la habitación de la mujer de la que está enamorado para avisarle de que su vida está amenazada, y tiene que ser rápido porque al mismo tiempo vemos a la chica allá arriba, a través de los ventanales, en la habitación iluminada, acabando de hacer la maleta y sabemos que en cuanto termine esa tarea va a abandonar la habitación y entregarse irremisiblemente a sus asesinos.

El nivel emocional y las tesituras en que te pone la vida están un par de grados por encima de lo normal. Puedes tener que intentar matar a la persona de quien te estás enamorando (y enamorarte más aún porque no te queda más remedio que matarle) o enamorarte de una persona que sabes que va a volver intentar matarte sin que puedas entender por qué.

En este mundo una escena de amor es acompañada por una bellísima melodía de violines de Bernard Hermmann y una vibrante fanfarria de percusión te acompaña mientras huyes descendiendo el monte Rushmore.

Como otras películas de Hitchcock, es una película en la que confluyen muchos talentos excepcionales pero que está dominada por el trío mágico que forma el director y sus dos estrellas: en este caso Hitchcock, Grant y Eve Marie Saint. Es una fórmula glamourosa que ya le funcionó en Spellbound, mucho más aun en Notorious y en Vértigo, y que será un fracaso en Torn Courtain.

La película es inimaginable sin sus dos protagonistas. Eva Marie Saint es posiblemente la rubia sofisticada definitiva de Hitchcock, con toda la belleza de alta costura de Grace Kelly pero dando mucho más cuerpo y peso a su personaje, y capacidad para reflejar emociones complejas. Aporta ese plus de mujer absolutamente excepcional, no simplemente una socialité americana. Y por supuesto el peinado de esa melena rubia no se olvida.

Grant representa lo que se consigue tras 30 años de ser una absoluta estrella. Su personalidad, su natural elegancia es impactante hasta en su manera de mirar su reloj. El ajuste expresivo para conseguir el efecto idóneo para despertar en el espectador la emoción exacta que requiere la escena. De nuevo un perfecto equilibrio entre el glamour de la estrella y la capacidad emocional para hacer un personaje inolvidable. Y naturalmente el traje ayuda.

Hitchcock puebla su mundo de otras muchas personas fascinantes: James Mason, Jessy Royce-Landis sobre todo, o el amenazador Landau.

Las localizaciones son maravillosas (en este caso hasta las reconstruidas): exquisitos lobby de hotel, atiborradas calles de Nueva York en hora punta; la bulliciosa Grand Central Terminal que contrasta con la silenciosa y desolada planicie de maizales y rectilíneas carreteras que se alargan hasta el horizonte, donde apenas se oye un infrecuente autobús o una avioneta fumigando allá a lo lejos; el monte Rushmore que se nos permitirá visitarlo como nunca podríamos haber soñado; la modernista casa en el acantilado que permite ver a través de sus enormes cristaleras las emocionantes tramas que se desarrollan en su interior, o la clásica y lujosa mansión de campo que sirve de manera sorprendente como refugio temporal de una banda de criminales; y por supuesto el expreso 20th Century Limited, en cuyos limitados espacios el protagonista tiene la oportunidad de enamorarse de una misteriosa y fascinante mujer mientras consigue ocultarse de la policía .

Los "plot holes", los agujeros en la trama, que los hay y muchos, lo serían en nuestro mundo rutinario, en el planeta Hitchcock son justificables e incluso necesarias licencias poéticas, es decir sirven para aumentar el impacto visual o emocional de las escenas o agilizar la trama. La trama podría desarrollarse sin ellos, pero las escenas serían mucho más anodinas o se necesitarían demasiadas aburridas explicaciones. Esa trama no deja de insistir en muchos temas clásicos de las películas de Hitchcock, y básicamente es una especie de Notorious revisited (aunque en North by Northwest el espectador se identifica mayormente con el hombre que con la mujer), pero conservando su lado intimista, ahora da lugar a un gran espectáculo de totalmente nuevas dimensiones.

10

Mulholland Drive es un milagro. Lynch a menudo habla de como en sus obras parte de ideas, fragmentos, que le enamoran y a las que posteriormente consigue organizar en una trama adecuada.

Mulholland Drive es el gran triunfo de Lynch desde Blue Velvet, y continúa algunos de los temas que ya había presentado en Lost Highway.

Algo muy interesante, y que es determinante para el resultado final, es como fue concebida y desarrollada. Mulholland Drive nace de un proyecto de serie para TV, como Twin Peaks, pero la providencia decidió que el piloto no gustase y quedase archivado sin llegar a emitirse. Esta feliz circunstancia posiblemente evitó que el proyecto acabara como otro Twin Peaks (en su primera y segunda temporada), en manos de docenas de guionistas y directores, disperso y finalmente decepcionante. Mulholland Drive es mucho mejor material de partida por supuesto, y el estilo de Lyncg ha evolucionado mucho desde aquel momento (como se verá en la tercera temporada de Twin Peaks).

En cualquier caso, Mulholland Drive se interrumpió en estado de piloto incompleto, lleno de enigmas, situaciones inconexas, geniales ideas sin forma ni contexto finalmente definido, y todo con esa visión dual, siniestra e ingenua, tan difícil de mantener en equilibrio y tan característica del director.

Las series de intriga comienzan con una serie de enigmas no relacionados, hasta que poco a poco, de ese caos empieza a surgir una forma. El problema es que en las series, que suelen ser totalmente convencionales, la forma resulta rutinaria y aburrida, y en cuanto se clarifica, la historia pierde interés y pasa a desarrollarse por muy trillados derroteros. En Mulholland Drive el piloto se desarrolla caótico, a menudo ininteligible e inconexo, entre divertidísimas escenas de magistral ejecución, pero llega necesariamente el momento en que de ese caos surgen conexiones, la trama comienza a tomar forma, la chica conoce al chico. Y bruscamente ahí se termina el piloto.

No creo que nadie sepa como se iba a desarrollar la serie, y si tendría algo que ver con lo que es la película, pero estoy seguro de que Lynch le acabaría dando la vuelta de alguna manera. En cualquier cosa, llega la catástrofe y el milagro. El piloto se archiva, los decorados se destruyen, ¿todo está acabado?

Un año más tarde Lynch tiene una genial idea que, partiendo desde cero, reinterpreta todas las escenas del piloto integrándolas en una historia totalmente diferente y de múltiples y profundos significados. Para empezar, añade unas breves escenas antes de los créditos, esenciales para entender la película, añade también la intrigante primera escena en Winkie’s, y a continuación unas escenas cambiando el interés romántico de la película. El ambiente es cada vez más y más enrarecido, todo apunta a una realidad subyacente que no conocemos, hasta llegar a la maravillosa escena del teatro Silencio, y de golpe…el vacío. “It’s time to wake up” dice el vaquero, y nos despertamos de nuevo en el caos total. Cuando este caos vuelva a tomar forma, empezaremos a reinterpretar toda la película de otra manera radicalmente diferente.

Es entonces que empieza la última media hora de película, entre las más brillantes de la historia del cine, y el puzle se resuelve de manera totalmente insospechada.

Es interesante comparar Mulholland Drive con el siguiente proyecto de Lynch, Inland Empire, donde el torrente de ideas y fragmentos, absolutamente apabullante, forma una nebulosa que nunca se resuelve, las rupturas y reevaluaciones del material son continuas, cuando nos parece empezar a reconocer el terreno, de pronto volvemos a estar totalmente perdidos. Si MD es básicamente comprensible en cuanto a su argumento, es porque tenemos un punto de referencia de todo el sistema, nos despertamos una vez; mientras que en Inland Empire nos parece despertarnos muchas veces, siempre para encontrarnos en otra capa de sueño que no sabemos si es más profunda o no que la anterior. Tenemos una matrioska donde ya no sabemos qué muñeca está dentro de qué muñeca.

A destacar la interpretación de Naomi Watts en una de las mejores actuaciones de las últimas décadas: mostrando en la primera parte un excesivo entusiasmo, intencionadamente over the top, y un toque naif y casi cursi, en la primera parte; el contraste con la vulnerable, desesperada y vengativa Diane de la última media hora de película no puede ser más devastador. La determinante escena de la cena en la fiesta, donde conocemos la historia real de Diane (hay un video absolutamente milagroso que muestra como se ha rodado esta escena, y que es una prueba definitiva de la genialidad del tándem Lynch-Watts) es una de las más dolorosas de la historia del cine.

Siempre me ha resultado una película muy cercana a Vértigo, con una primera parte más larga que acaba revelándose como una fantasía, y una segunda y más breve parte que rescribe todo lo que hemos visto, y la transforma en una sórdida historia de fracaso y crimen. Judy Barton y Diane Selwyn son dos jóvenes que huyen de la América profunda en busca de una carrera en la próspera California. Las dos películas son en parte la historia y las consecuencias de este fracaso.

10

Fritz Lang crea el clásico por excelencia del cine negro, que define y encarna como ningún otro su verdadera y amenazadora atmósfera.

Una trama perfectamente desarrollada (con guion de Nunnally Johnson nada menos, pero basada en una reciente novela negra de éxito de J.H. Wallis), de una sobriedad y de un rigor absolutos, para mostrarnos la degradación moral, la violencia latente y la capacidad para el crimen de un hombre amenazado y acorralado; o bien para confirmarnos en (¿o burlarse de?) ese terror represivo de todo buen burgués a salirse de la rutina establecida: en cualquier caso un paso en falso es el desencadenante de eventos perfectamente concatenados que nos lleva hacia el asesinato y el suicidio.

Esta pesadillesca aventura de un profesor universitario, se nos muestra con un marcado carácter onírico, pero que Lang consigue lo tomemos como real.

Lo que (tras unas luminosas y bulliciosas escenas diurnas en que el protagonista se despide de su familia que se va de vacaciones), comienza con una charla entre amigos en el ambiente adormecido, tradicional y seguro de un club social para caballeros adinerados, con el protagonista arropado en un confortable sillón, perfecto para echar una cabezadita; se convierte de repente en una enrarecida atmósfera de sueño cuando en la nocturna calle casi desierta una imagen se desdobla tras los cristales de un escaparate. Un retrato cobra vida y aparece Joan Bennet como la más arquetípica mujer fatal de la historia del cine. Vestida de noche, toda de negro y lentejuelas, como enfundada en un fascinante disfraz, pero con un fondo sórdido entre mujer mantenida y prostituta de lujo.

Edward G Robinson decide divertirse un poco y tomar con ella unas copas, pero como buen burgués controla la hora, conociendo sus límites, valorando el tiempo que puede permitirse trasnochar sin que le afecte a la rutina del día siguiente.

El plano de la calle de entrada al apartamento con ese reloj como protagonista, recuerda visualmente a La calle, aquella sorprendente e influyente película de Karl Grune de 1923, puro expresionismo alemán, que por supuesto Lang debía conocer y con la que comparte tantos aspectos.

Luego de golpe, todo cambia cuando entra el amante de la chica en la casa. Desde ahí, ese primer crimen en defensa propia, todo es un engranaje perfecto que le demuestra al protagonista que acorralado el hombre hace lo que sea.

La escena del crimen es inolvidable: el rapidísimo ritmo entrecortado, como sincopado, y en planos cortos y cercanos que tanto valorizan los movimientos (Robinson alarga el brazo para pedir las tijeras, Bennet salta fuera de plano para entregarlas, Robinson las recibe y las clava con violencia repetidas veces en la espalda de su atacante) y los objetos (el sombrero, y sobre todo esas tijeras).

Todo el resto de esa noche es cine con mayúsculas: la salida de Robinson del piso con el cadáver, las escenas en el bosque donde deja oculto el cadáver.

El cerco parece estrecharse en torno al protagonista, conforme avanza la investigación, liderada por un amigo y en la que el protagonista tiene la oportunidad de participar.

La cosa se complica con la aparición de Duryea como repulsivo y corrupto detective. Sus escenas tienen un tono feo, ordinario. Duryea se muestra abiertamente desagradable, corrompido, tan repugnante que casi casi excusaría el asesinato. Nuestra posición de espectadores nos delata.. por un momento seríamos cómplices.

Pero en seguida EG Robinson, que ni siquiera tendrá que matar personalmente, simplemente dar la orden, le pone el nombre adecuado: asesinato, sin paliativos, sin ningún tipo de atenuante, tal y como enseñaba en la universidad al principio de la película. Y aun así con sus remordimientos, lo acepta.

Al igual que los protagonistas de Double indemnity se tenían que poner en contacto en supermercados de las afueras, aquí Robinson y Bennet tienen que acordar cómo llevar a cabo su asesinato en los pasillos de los ascensores de un concurrido edificio de oficinas.

Respecto al final de la película, encuentro acertadísima la decisión del propio Lang de que todo sea un sueño. Solo imaginando el final alternativo, que todo ha sido real y el protagonista se suicida, creo que nos encontraríamos ante un final trágico y demoledor, pero obviamente muy específico en su alcance, ya que estas tragedias siempre tenemos la sensación de que les pasan a otros. Sería un caso concreto, una tragedia individual (como la del propio Robinson en la siguiente Scarlet Street). Tendría además necesariamente un tono trágico demasiado insistente y subrayado.

Siendo un sueño no necesita ser refrendado por la frecuencia real con que estas noticias aparecen en los periódicos, y al mismo tiempo es mucho más universal: la capacidad estaría latente en todos los seres humanos (al menos en sueños), nos delata en la libertad y aparente inocencia del sueño, cuando bajamos la guardia. También el cine nos hace bajar la guardia y también como espectadores ahí nos delatamos.

Es cierto que está rodado de modo cómico, ¿es eso lo que lo hace aparentemente más convencional? Tampoco lo creo. Parece querer decir: no escarbemos demasiado, miremos hacia otra parte, y no salgamos del cine preguntándonos si realmente somos así. Puede ser mejor olvidar. O incluso puede ser un guiño, una burla que deja en evidencia ese represivo terror burgués a lo que pasa fuera de sus cuatro paredes, de su rutina segura. Al final puede que la realidad no sea tan peligrosa.

En resumen, una obra maestra de la historia del cine, clásico por excelencia del cine negro, y la mejor película americana de Fritz Lang.

10

Una de las grandes obras maestras de Hitchcock, y la mejor de sus películas con Ingrid Bergman. Una inquietante historia de amor perfectamente enmarcada en una historia de suspense y espionaje.

Todo el comienzo de la película puede parecer algo apresurado, hasta la llegada a Río, y desde luego nos es difícil entender a día de hoy tanta preocupación por la vida alegre de la protagonista, por el hecho de verla alternando y emborrachándose con sus amigos. Tenemos que ponernos las gafas de los años 40.

Tenemos a Ingrid Bergman como la hija de un nazi emigrado a EEUU condenado por traición. Su hija, desde el momento en que descubrió lo que era su padre y rechazándolo, se ha dedicado a la “vida disoluta”, es una mujer doblemente marcada, como hija de traidor a la patria y como alcohólica y aparentemente mujer de muchos hombres.

Esta primera escena donde aparecen Ingrid Bergman y Cary Grant es magnífica, aunque no nos resulte del todo creíble la borrachera de Ingrid (una de esas borracheras perfectamente estéticas donde no se permite que la actriz pierda ni un ápice de su belleza). Cary Grant es una presencia oscura e impasible, como lo será en toda la película, observando distanciado a la chica. Cuando Cary Grant le hace la propuesta de trabajar como espía para la inteligencia americana, la reacción de Ingrid Bergman puede ser difícil de entender: la tajante negativa inicial cambia en un segundo cuando el viejo ricachón viene a recogerla para un lujoso viaje en barco. Naturalmente Ingrid, en ese instante, ha visto claramente las dos opciones en su vida: y ser el juguete de una élite de ricachones vividores y libidinosos no parece ser la mejor de las dos.

De modo que, convertida en espía, los protagonistas viajan a Río, en espera de información sobre su misión. Y durante ocho días, Bergman se va enamorando de Cary Grant, y parece surgir una tercera opción en su vida, pero esta opción, claro está, depende también de Cary Grant.

Y Cary Grant no parece estar por la labor: distante y un tanto despreciativo ante el pasado “manchado” de la protagonista, se siente atraído por ella, pero claramente a la defensiva: después de todo una chica con pasado hija de un traidor no es precisamente un buen partido. Puede que lo mínimo sea exigir pruebas de que ella ha cambiado, un heroico rechazo de su pasado y de todo lo que pueda parecérsele. Puede que casi sea mejor no obtener esas pruebas, y tener una excusa para no enamorarse. Empezamos a pensar que para Grant Ingrid Bergman resulta una peligrosa amenaza.

Nunca lo muestra Hitchcock de una manera más clara que en la maravillosa escena de los besos en la terraza del hotel. Nunca Bergman se mostró más apasionada, sensual y seductora, sin conseguir que Grant abandone una actitud recalcitrante y despegada. La cámara los sigue en una cercanía de la más absoluta indiscreción, casi casi nos está resultando algo embarazoso asistir a tanta intimidad. La llamada del jefe de Grant para citarle en su despacho y explicarle en qué consistirá el trabajo de Ingrid parece casi un alivio para él.

El trabajo resulta ser una misión a lo Mata-Hari, y además con un posible antiguo novio de Ingrid. Suficiente, piensa Grant, para que una convertida y santificada Ingrid deba rechazarlo sin miramientos y proporcionarle la prueba que necesitaba. Pero Ingrid no puede tomar esa iniciativa…sin que esa tercera opción en su vida de la que hablaba se muestre mínimamente viable, porque sin Grant y sin trabajar como espía, le quedan las borracheras con los ricachones. Y claro…esa tercera opción dependía de Grant…que adopta una postura más que nunca inescrutable. Grant muestra su amor y respeto por ella cuando habla aparte con sus jefes, mientras que para ella solo tiene frases frías e hirientes. Casi casi parece que Grant esté deseando que Ingrid acepte el trabajo de seducir a otro hombre, y de esa manera, pudiendo despreciarla, le resulte una mujer inofensiva.

Los momentos de mayor tensión se desarrollan en la fiesta del nuevo e improbable matrimonio Sebastian. Hay planos tan sorprendentes como el inicio de la escena en que la cámara muestra inicialmente a los invitados divirtiéndose elegantemente en la fiesta, pero que va ganando en tensión conforme se acerca al objeto de nuestras preocupaciones: una llave escondida en la mano de Bergman.

Es especialmente a partir de aquí que el carácter de Grant se hace más y más injustificable, sin dudar en lo más mínimo en poner en grave aprieto a la mujer de la que está enamorado con tal de conseguir información de la investigación que llevan a cabo. Resultaría poco creíble que después de la escena de la bodega Bergman no fuera descubierta, pero aun así Grant la abandona a su suerte sin miramientos. ¿Tan poco probable le parece que tomen medidas drásticas contra ella? ¿Tan poco le importa? En este momento nos puede parecer que la amargura y el injustificado rencor de Grant se ha convertido en crueldad y sadismo.

Tanto Grant como Bergman están estupendos. Entre los secundarios, Claude Rains da enorme relieve y simpatía al personaje del villano y sobre todo marido celoso, pero la que es realmente inolvidable es Leopoldine Konstantine como su celosa y peligrosa madre. Cuando Ingrid es recibida en su casa por primera vez, vemos a la madre desde lejos descender las escaleras, con un rostro que apenas distinguimos, pero en el que adivinamos un carácter profundamente siniestro. Conforme se va acercando, se nos hace cada vez más evidente la desconfianza y el rencor que alberga hacia la mujer de la que su hijo está enamorado, hasta que por un momento entra en la sombra, y aunque casi estamos seguros de que no ha cambiado la expresión de su cara, al salir de nuevo a la luz se nos aparece como una educada anciana ansiosa de resultar agradable a la que puede ser su futura nuera (en cierto modo es conceptualmente un plano inverso al famoso travelling de la fiesta que se tensiona conforme se acerca al primer plano de la llave).

La romántica música es de Roy Webb, aunque como fondo sonoro de la escena más llena de suspense, Hitchcock opta por la música brasileña que la banda toca en la fiesta. El vestuario de Bergman, especialmente bella en esta película sobre todo cuando se suelta el pelo, es por supuesto de Edith Head.

El guion, que firma Ben Hecht pero en que como siempre Hitchcock era el factor determinante, consigue dar coherencia a todo este batiburrillo de emociones y construye entorno a ellas una historia de suspense y misterio utilizando una serie de elementos de recurrente desarrollo visual: botellas de vino, llaves, tazas de té, y por supuesto una majestuosa escalera. Pero como siempre en Hitchcock, es su capacidad narrativa puramente visual lo que marca la diferencia. Muchas escenas son auténticas lecciones magistrales de narrativa cinematográfica, tanto más interesantes cuanto menos diálogo tienen.

En fin, una obra maestra del autor, entre sus cinco o seis mejores películas.